Quase Alba/Alba

Este é o relatório que tive que fazer para a mesma disciplina em relação ao documentário que tinhamos que presentar

A imagem como documento da vida quando está a começar

BOAS INTENÇÕES
O meu propósito nesta disciplina era fazer um documentário sobre as câmaras que filmam o feto e as cámaras domésticas que depois filmam os primeiros momentos duma pessoa, ou seja, mostrar a vida quando se está a formar dentro da mãe e como esta vida acontece meses depois, quando a mãe dá a luz.

HÁ MOTIVO!
Decidi escolher este tema de estudo porque eu sou tia por primeira vez na minha vida, o que quer dizer que fico fascinada com os primeiros meses de vida da minha sobrinha, com o seu mundo interior, que não posso chegar a conhecer mas que posso intuir pela sua forma de comunicar-se, embora ainda não tenha uso de palavra, porque ainda não tem aprehendido nenhum linguagem.

A um nível mais geral e portanto meos pessoal, também estava interessada em retratar os primeiros dias duma pessoa, os seus hábitos (dormir, comer, chorar, dormir, comer, chorar, tomar o banho, dormir, chorar, comer...), e ofacto de que sejam sempre ‘iguais’ para todos os seres, embora seja em contextos diferentes.
Acho que ao final resulta que não há tantas fronteiras entre os seres humanos como pode parescer. No caso de que as houvera, eu queria cruzá-las[1]. Não é essa uma das finalidades básicas da imagem etnográfica?

PÔR ORDEM NO CAOS
Eu pensei em estruturar o meu trabalho em duas partes: a primeira estaria dedicada à filmagem do feto mediante ecografias, ou seja, a imagem como método de controlo na ginecología quando a pessoa está a formar-se.

A segunda etapa ia estar centrada no que acontece quando a mãe dá à luz, ou seja, em como a vida, já iniciada nove meses antes no interior da mãe, é iniciada agora no exterior, e como ésta é filmada mediante videos domésticos que vão ser arquivos audiovisuais familiais para toda a vida, tanto a dos pais como a do filho ou filha que nesse momento ainda não tem memoria. O video comporta-se, então, como um substituto da memória.

O documentário conservó este mesmo esquema geral que eu tinha traçado, mas houveram muitos cambios no interior deste.

TRÁS O ARGUMENTO SEMPRE HÁ UMA HISTORIA
A primeira parte, dita ‘Quase Alba’, começa com a ecografia e uma música emotiva, empática, para evocar um universo poético e lindo que acho que faz pensar nesse inicio da vida. Foi, como eu tinha pensado, o tema principal do filme ‘Eternal sunshine of the spotless mind’, de Jon Brion.
A segunda parte começa com uma imagem das letras de Alba na entrada da sua habitação com a Alba nos braços da sua mãe em segundo plano, e o sonido do choro da Alba, para romper com o silêncio inicial. O choro seria, à sua vez, uma metáfora da ruptura com o silêncio do interior da mãe e a chegada ao mundo, num principio desconocido e extranho.

Depois alternei imagens das suas rotinas: dormir, chorar, comer, vestir-se, tomar o banho, chorar, dormir, comer, chorar, dormir, comer... mas eu não acabei com a imagem dos pais que afastam-se com Alba na rua, e que representaria a metáfora do começo da vida em sociedade, porque eu não gostei dessa imagem, porque não comunicava a messagem que eu queria. Ángela, a pessoa que ajudou-me com a montagem, e eu, decidimos, depois de muita discução, acabar com Alba a dormir, com os seus bonecos nos seus pés, porque achamos que é o que facemos a maior parte do tempo ao nascer. Que estaria a sonhar, meu Deus?

QUEM(S)
Alba e o seu mundo são os protagonistas desta pequena historia, deste pequeno documento. Ou seja: os pais, os seus ‘amigos’ (os seus bonecos), o seu berço, o seu carrinho, os braços da mãe, os braços do pai, os braços da tia, os braços dos avós, os braços dos amigos do pai, da mãe, da tía, do tío, dos avós, dos amigos do pai, da mãe, da tía, do tío, dos avós, os amigos dos amigos do pai, da mãe, da tía, do tío, dos avós... é assim sucessivamente.

Eu queria mostrar esto num tono cómico, mas ao final não foi assim porque rompia com a coherencia do estilo, e neste caso não era o adequado. Eu percatei-me disto só através da montagem, com ajuda dos olhos de Ángela, a minha ajudante, a quem estou sumamente agradescida por ter-me ajudado nesta pequena gran missão. Sem ela o resultado não tivera sido o mesmo.

A FORMA DO CONTENIDO
Queria mostrar o universo de Alba como algo lindo e poético, e também naïf. A tipografia dos títulos e dos créditos tem por esso um formato naïf.

Com o que respeita a imagem, eu queria (ab)usar do primeiro e primeríssimo primeiro plano para acercar-me a esse mundo interior que eu queria mostrar, embora for impossível chegá-lo a conhecer. Também usei capturas compridas na filmagem com a intenção de dar um tempo lento ao documentário, e uma montagem igualmente vagarosa, que convidara a observar. Além disso, deixei as datas que aparecem na filmagem do vídeo doméstico para que pareça que o é.

No que respeita ao som, eu tenho usado uma música emotiva: a que antes já nombrei (‘Eternal sunshine of the spotless mind’) e a famosa canção para crianças ‘Farolito’, interpretada por João Gilberto, que sirve de cerramento do documentário porque acompanha a Alba, que está a dormir, e as suas ensonhações, o último plano do ‘filme’.

A música é alternada com o som ambiente, cheio de silêncios longos que fazem referência à atmósfera maiormente silenciosa do mundo da Alba, mas que é truncada pelo choro dela quando tem fome, ou sonho, ou dores de barriga, ou por pequenas mostras de comunicação -tentativas à fala que não são senão balbuceios.

HERRAR É UMANO
Além dos ‘problemas’ de selecção do tema e das imagens (acho que a escolha é sempre o mais difícil, assim como decidir a estrutura que o filme vai seguir), tive problemas com a captura para fazer a montagem com o Adove Première. Ángela falou com uma amiga sua e moviu terra, mar e ar para conseguer mudar o formato, mas ao final não foi possível e algumas imagens estão ‘sujas’ por causa disso.

Pensei em comprar o programa que deixou-nos mudar o formato dalgunas, mas sendo estudante Erasmus a economia não dava, assim que finalmente optamos por fazer a montagem com o que tinhamos, já que não havia mais tempo porque Ángela voltava embora para Espanha. Esso ou nada? Esso. Desculpá-la.

O QUE NÃO SE ‘VÊ’ MAS...
Eu queria capturar, como diz David MacDougall, “the inexhaustible detail of the visible”, registar “the unique detail”, aquilo que se esconde atrás do geral é que marca a diferença entre as pessoas, mas tendo en conta que apesar dessa diferença há alguma coisa que faz de laço de união entre os humanos (a repetição e a rememoração, o mundo interior vs. mundo exterior, a mãe, o pai e o filho...).

Eu queria, portanto, cruzar essa fronteira, esse límite, fazer de medianeira com o que é estranho para fazé-lo compreensivel, e desafiar as barreiras provocadas por o que nos parece pouco familiar[2] ao mesmo tempo que fazer uma homenagem de por vida para Alba.

O seu universo, como temos dito, está feito de silêncios e de paz, mas também de confusão, de dor (de barriga, por exemplo) e de barulho e palavras que ela não sabe que são palavras, e que fazem a pessoa estar no mundo exterior, sempre em conflito.

Mas o mundo interior de Alba, qual é? Quê está ela a perceber do mundo (e todos nosotros ao nascer)? Como é que ela (e toda a humanidade) comunica-se quando ainda não sabe pensar, quando ainda não tem palavra? Somos só seres racionáis ou há alguma coisa mais, as vezes imperceptível, mas quê está ‘lá’, já no comportamento das crianças, no seu universo?
Eu perguntei-me isso ao fazer este documentário. Não sei se respondi.

[1] “If the images of films often defy the ‘culture concept’, the transculturality of cinema should not finally be taken as a new key to human universals, but rather as a provocation”. David MacDougall.

[2] É por isso que o filme etnográfico é considerado transcultural, como diz MacDougall: porque faz-nos recordar que a diferença cultural é um conceito volúvel basado em preconceitos. Porque o diferente pode ser mais semelhante do que pensamos.

Junho 2009'

Cruzar a fronteira (da Antropologia Visual)

Trabalho realizado pela disciplina "Filme Etnográfico".

Professora: a realizadora Catarina Alves Costa


“If the images of films often defy the ‘culture concept’, the transculturality of cinema should not finally be taken as a new key to human universals, but rather as a provocation”.
David MacDougall

Cruzar a fronteira. Essa é a finalidade última da imagem etnográfica. Chame-se ‘transculturalidade’, ou antropología visual do particular, da que fala David MacDougall no seu artigo ‘Transucltural cinema’, escrito no ano 1992, o filho condutor desde comentario de texto.

Segundo o autor, o particular, o pormenor, é o que a fotografía tem querido capturar desde sua aparição, ao igual que o cinema. Capturar “the inexhaustible detail of the visible”, em palavras do autor, registar “the unique detail”, aquilo que se esconde atrás do general é que, por tanto, destaca a diferença.

O que o filme etnográfico pretende é, como temos dito, cruzar essa fronteira, esse límite, fazer de medianeiro com o que é estranho para fazer-o comprensivel, e desafiar essas fronteiras provocadas por o que nos parece pouco familiar. É por isso que o filme etnográfico é considerado transcultural, porque faz-nos recordar que a diferença cultural é um conceito volúvel basado em preconceitos, porque o diferente pode ser mais semelhante do que pensamos, o melhor dito, do que creemos.

Para defender esta ideia, MacDougall fala-nos primeiro da diferença entre o texto antropológico e a imagem etnográfica, ou seja, entre as imagems e as palabras. Ele diz que se diz que os textos fazem a pessoa que não vemos mais estranha do que é porque o leitor está à imaginar na sua cabeça à essa pessoa, e também que,

“in presenting the particular, etnographic writing elides or limits many sensory details that might shock or repel us if we were to confront them directly” (p. 246).

Ou seja, que há coisas que se escapam as palavras, como são as sensações, a diferença das imagems, que mostram sempre aspeitos gerais onde o concreto é contido. O que Sapir chama, segundo MacDougall, “the more intímate structure of culture” (p. 262).

Além disto, ele afirma que imagems e palavras estão a descrever as duas a mesma coisa, ou seja, a natureza humana da mesma maneira. De este modo, a imagem, já seja mostrada na televisão ou nas revistas e na literatura da viagems, exalta as divergências com ‘os outros’ porque nós vemos o corpo, a vestimenta, os adornos e a forma de vida, que contrasta com a nossa porque se exalta o exótico. É o que tem acontecido sempre en quanto que a antropología tem querido geralizar comportamentos e formas de pensar:

“In anthropology, writers therefore tend to favor the categorization rather than the detailed description of their observations” (p. 247).

É a representação da diferença, por tanto, ou que a nova imagem está a desafiar, en quanto que esta imagem é o que nos vemos lá fora mas, que é o que está no fondo, atrás de esta visão naif da existencia, muitas vezes invisível? Que é o que nós temos que deixar desaprender para voltar a perceber duma nova maneira, e adquirir assim o que Ashis Nandy chama ‘an alternative social knowledge’ (p. 255) ?

Mas a imagem sozinha não nos fala das outras culturas, segundo MacDougall, sino também, e muito mais, as vozes, as conversações ouvidas nessos filmes, ou seja, o linguagem. A imagem pode comunicar-nos muitas coisas sobre os outros, mas esso que mostra-nos tem mais a ver com objeitos visíveis, já sejam adornos, formas arquitetónicas, tecnologias, artefactos ou costumes folklóricas, não com o que as pessoas têm dentro, nas suas mentes, é que forma parte do carácter pessoal, mais que do cultural.

“Photographs and silent films were dumb when it came to language, and almost equally useless for studying other symbolic systems such as kinship and ritual. They were even less helpful in documenting values and beliefs”. (p. 255).

Por tanto, o avance no filme etnográfico chega quando o som aparece, quando podemos ouvir as pessoas a falar, porque “a fala tem qualidades físicas”. É por essa ração que a antropología mais actual põe emfasis na identidade pessoal, na gestualização corporal e no importante papel que jogam os sentidos e as emoções nossa conducta, por encima de nosso condicionamento cultural.
Os filmes podem enregistrar isso, en quanto que os textos antropológicos centram-se mais em formas de organização sociais, embora ambos linguagems tratem de ‘elementos transculturais’.

En palavras de MacDougall, “Images and writen texts not only tell us things differently, they tell us different things” (p. 257). E para que? Para conscienciar, mas no sentido de dar a conhecer para perceber, duma forma não só intelectual mas também sensorial, aquello que parecía estranho mas que agora não o é tanto.

Esto quer dizer que os filmes etnográficos falam da primeira pessoa, do actor social, do individuo no seu contexto. Por tanto, filmes deixam, como temos dito, a cultura num segundo plano, e pôem a pessoa, a sua autonomía e as suas relações, no primeiro, captando a complexidade inherente na natureza humana é invitamdo-nos a alcançar o ‘outro’ conhecimento, que tem mais a ver com a ambigüedade do comportamento humano que só se ve em determinados momentos. Essos momentos são os que a cámara pode captar de forma mais fiel, embora sejam também uma construção, um discurso, como os textos.

Por tanto, os filmes etnográficos podem recrear contextos sociais particulais e construir um discurso dramático com eles, uma narrativa etnográfica comprometida com creenças políticas e morais, en quanto que estos fazem ao espectador partícipe do que éste está a ver.

A antropología visual pode ser, além desto, muito mais fidedigna que a textual porque abarca muitas disciplinas, e pode fazer esso porque antes ‘rompiu’ com a ideia dum único discurso (antropológico), a saber, o discurso evolutivo. Assim, antropología da imagem incluye o mundo físico, o mundo social e o mundo estético, porque estão ligados entre si: “The transculturality of filme not only has intercultural but interdisciplinary implications” (p. 262).

O que MacDougall está a dizer é que a imagem encontra o que temos de parecido com outras culturas, o que é um desafio as clasificações que vem fazendo a Antropología desde a sua aparição, o conceito de cultura que tem sido defendido por muito tempo. Esta nova etnografía põe atenção na cooperação com os outros em contraposição ao observador omnisciente. Esse ‘encontro’ é a transculturalidade.

A transculturalidade é um ‘artefacto’ da comunicação, das relações entre as pessoas, pertanham ao mundo que pertanham, e dos movimentos que estas relações trouxem consigo. Os antropólogos têm que mudar , ou mais que mudar, ampliar as suas investigações, que analizam os aspeitos culturais, no análisis da ‘experiência corporal’, como diz o autor a propósito de outro autor, Csordas (p. 265), e que tem a ver com as posturas, com as formas de expressão física, e que tem a ver, mais não sempre, com a forma de pensar.

O outro problema do antropólogo para conhecer ao ‘outro’ é que estuda a outra cultura desde a sua visão, en vez de poer-se em a pele (perceba-se, na mente) dos ‘outros’, como diz Asad (p. 265), embora a traslação cheve implícita a creação de diferença. A propósito desto, o autor opina que há muitos aspeitos da experiencia social que não podem ser traduzidos, e que o antropólogo e o filme, en tanto que é realizado por alguém, são sempre intermediarios entre o campo estudado e a audença.

A imagen tem a ventagem sobre o texto en quanto que esta é muito mais flexivel, muito mais creativa e aberta, e além disso ela tem o poder de evocação que as palavras não tem (ou que não tem tanto como a imagem). O que esto quer dizer é que as imagems evocam diferentes significados e funções segundo o objeito que dão a ver.

Mesmo assim, a imagem tem sempre consigo connotações para o espectador, é por esso é ambigua: porque pode ser interpretada de maneras diversas, segundo quem esté delante do filme e do objeito que está a mostrar. É, en palavras do autor, o que Ivo Strecker denomina ‘the turbulence of images’ no relato etnográfico, a metáfora da visão ‘understanding-as-seeing’, ou que quer dizer que perceber é ver, experimentar, desvendar o que está oculto:

“The point here is that metaphor is not only a feature of cognition and language but extends into visible social practice. This can be seen in the use of metaphorical gestures (McNeill and Levy 1982), in the ‘interaction rituals’ of everyday life (Goffman 1967), and in the enactment of ‘social dramas’ (Turner 1981). Film conveys this complex in its interrelations, tying together the world of image, word, and action –resembling what Stephen Tyler calls an ‘interactionist view of thought’ that combines its verbal (acoustic), visual, and kinaesthetic dimensions” (p. 269).

Descobrir o que está oculto e cruzar a fronteira mediante a representação do que não se diz, embora estei sempre ‘alí’, entre as pessoas. Não é essa a missão no só da imagem etnográfica, mas também da Antropología?

17/04/2009

Un drama d'origen

La creació del llac Titicaca

Tots els pobles adopten una història sagrada d’origen en funció dels seus interessos, i sempre hi ha un mite primigeni que verbalitza el ritual.

Per entendre la cosmovisió de qualsevol poble, hem d’anar a aquest drama d’origen que expliqui els seus inicis, a les seves arrels mitològiques, per tal d’entendre la seva evolució a través de la transmissió oral i escrita, que no seria possible sense el llenguatge.

Un exemple de mite d’origen seria el de la creació del llac Titicaca, bressol del poble aymara, situat entre les serralades de Perú i Bolívia. La tradició oral que transcric a continuació ha estat recollida per Víctor Ochoa.

Llegenda de la vall de Wiñay Marka, avui llac Titicaca[i]

Per les ribes del llac Titicaca, existeix una llegenda que diu que la creació del món va durar molts segles i, durant aquest temps, Apu Qullana Awkiva crear l’Univers: la Terra, el Cel, els mars, els rius, els llacs, els animals, les plantes, la gent, les estrelles, etc. Quan va acabar de crear el món, Qulluna Awki va anar a viure a una de les muntanyes més grans de l’altiplà, situada a prop del llac; però abans de marxar va deixar un manament a la gent de la illa.

En aquells temps, tot el que avui ocupa el llac Titicaca era un paradís anomenat Wiñay Marka (ciutat eterna), on no existia l’odi, ni l’enveja, ni les disputes entre els homes. Era una vall d’una gran bellesa. L’única norma que havia d’acomplir la gent era la d’Apu, que era no pujar la muntanya sagrada, on vivia Apu, i que era identificada per les flames que cremaven al cim de la muntanya. Però un malaurat dia els habitants de la illa, instats per Awqa (ésser malèvol) varen escalar la muntanya, protectora d’aquella vall, creguent que, arribant al cim, es convertirien en éssers superiors, igualant-se a l’Apu Qullana Awkiva.

Apu, en veure’s desobeït, va fer sortir de les coves uns pumes perquè es mengessin als traidors. La sang va devallar per la muntanya creant grans llacunes. Davant d’aquesta situació tràgica, el Sol va plorar desconsoladament durant quaranta dies i quaranta nits: les seves llàgrimes havien format un immens llac, que ofegaren a tots els pumes que havien devorat als habitants de la vall. Així va ser com va néixer el llac i el seu nom, que vol dir Puma gris.

(Trobada a la illa Jisk’äta, a Puno).


I si els humans construim mites, és per la necessitat de donar significació al món que ens envolta. Al contrari, ens tornaríem bojos enmig de tantes realitats, de tanta complexitat.
[i] Albó, Xavier (Compilació). Raíces del América.El mundo aymara. Alianza Editorial. Unesco,1988. p54.

Contes d'ensomni

De com una va somiar després d’un conte i va relatar-ho després

La narrativa és un puntal de la memòria i un model d’acció i de pensament. El conte, a diferència d’altres formes de narració com el mite i la llegenda, no està arrelat a un poble en concret, sinó que conté allò més important de la vida i fins i tot pot ser una manera de canviar el món tot reconstruint-lo.

És el cas del conte que serà el fil conductor d’aquest escrit, titulat “De cómo uno tuvo hambre después de un sueño y sació a los demás con él”. Aquest conte narra la història de Junis, un home al qual les circumstàncies de la vida el porten a obrir un café a Damasc que s’acaba cremant, convertint al protagonista en un personatge sempre malhumorat. Durant trenta anys, però, el café va atraure les multituds dels voltants de la porta de Sant Tomàs, on cada nit els hakavatis anaven a narrar contes.

“Noche tras noche, el hakavati se sentaba en su asiento elevado y entretenía a los clientes con emocionantes historias de amor y aventuras”.

L’hakavati, com la Sherezade dels contes de Les mil i una nits, mai podia acabar la seva narració, sinó que havia de continuar-la la nit següent per tal de que els clients tornessin l’endemà al café, impulsats per la curiositat i l’emoció. Prou que ho sabia això, Junis.

Els hakavatis, narradors que escampaven històries màgiques pels cafés de Damasc, no podien mai avorrir el seu públic, i havien d’estar dotats sempre per una bona memòria, que els permetés seguir el fil conductor de les històries:

“Con los buenos hakavatis, los oyentes también miraban fascinados cuando aquellos hablaban de las cosas más sencillas. Pero hay algo que debe tener hasta el peor hakavati, una buena memoria. Ni la pena ni la alegría deben hacerle perder el hilo”.

Veiem, doncs, que la història de Junis narra també altres històries: la història del relat com a forma de comunicació, la importància de la memòria a l’hora de construir una història, o la nostàlgia de Junis pels temps en que la gent no parlava per parlar sino que s’expressava sense embuts:

“Nadie habla ya en el café. Cuando antes había veiente personas sentadas en mi local, eran veinte profetas. Cuando preguntabas a uno de ellos por una cosa, te hablaba de su pasado, describía luego la cosa en su momento presente y decía a continuación lo que sucedería con ella en el futuro . Cada cual expresaba su opinión en voz alta y no tenía miedo a nada”.

Segons el relat, els contes neixen dels somnis, i un bon narrador ha de somiar per fer somiar. Però els somnis necessiten temps i espai, sinó, l’home perd la seva capacitat narradora, com li passava a Junis:

“Un día vi a los muchachos jugando junto al manantial del pueblo. Mi hermana estaba aquel día de buen humor. Me dejó que fuese a jugar una hora con los muchachos. Cuando llegué al manantial ellos estaban sentados en círculos, bebían té que habían preparado encima de un pequeño fuego y contaban sucesivamente historias. Yo no había oído nunca la palabra ‘sueño’. Yo tenía, como ya os dije, más de doce años, pero hasta ese día no había soñado nunca”.

I continua:

“Me senté junto a los chicos y en algún momento me llegó a mí el turno, y quise contar una bonita historia. Entonces ellos se echaron a reír. ‘¡No queremos oír una historia, sino el sueño que tuviste la noche pasada!’. Yo me asusté. (...). Dije a los niños que nunca había soñado. ‘¡No me extraña! –dijo el hijo del jefe del pueblo-. ¡Cómo vas a soñar, pobre diablo! Dormís diez en una habitación, y tú ya estás despierto cuando amanece. Los sueños necesitan tiempo y sitio’. Esas palabras no las olvidaré mientras viva. (...). Me fui a la era y allí me eché en el suelo junto a mi padre. Él no se dio cuenta, pero esa noche soñé por primera vez en mi vida. (...) durante todo el día me sentí diferente y me alegré de soñar a partir de entonces como los otros niños”.

Per tant, el valor màgic de la paraula també seria un altre tema, com també ho són la generositat i l’altruisme, que es veu en la trobada de Junis amb Omar, de la importància de tenir secrets i mesurar les paraules i els silencis,

“En lugar de morirte y avergonzarte todo el tiempo –contestó-, deberías emplear tu cabeza y aprender a no contar nunca todo lo que sabes”,

i de la història de vida personal de cadascú com a legitimadora dels nostres actes i constructora del nostre present, de com l’home inventa, a través del record i de la imaginació, el seu propi relat vital.

Tornant als conte-contes de Damasc, quin seria el millor públic d’un hakavati? Els nens, diu el conte, perquè són els que escolten millor i els mes generosos, però també els qui més es decepcionaran si l’hakavati no posa esmer en la seva narració.

Precisament, l’hakavati no deixa mai de narrar malgrat acabar exhaurit després de cada conte-contes per una raó: “el plaer de convertir lleons adults en nens fascinats”. I en això em vaig convertir jo en assistir als conte-contes del Harlem Jazz Club, al bell mig del Gòtic.

Buscant el conte per les nits del Gòtic

Contes i desenContes. Cants i desenCants. Viatges desastrosos. Monjos i capellans. Paraules amb aroma de menta. Frases que són el flaire d'una tetera. Somnis de drac japonés i silencis que pinten nostàlgies, alegries, potser tristors. Una Mar que es deixa portar i que retorna amb històries d'aigua dolça o d'aigua salada, segons el narrador, segons el mirall. "L'art d'amargar-se la vida o Com fer d'un mateix un perfecte miserable... o no".

Històries boniques, històries per oblidar, històries sense "h" ni "a". Contes vermells, contes negres, contes blancs. Contes "literalment meravellosos" omplen les parets del Harlem Jazz Club dissabte rera dissabte a les 21h, que passa de ser bar musical a ser Sherezade, hakavati.

Un hakavati occidental que destacaria seria Alfredo Becker, que amb el realisme màgic de Desencantos y desencuentos em va fer gairebé plorar de soledat i nostàlgia urbana i gairebé riure gràcies al símil de la meva soledat i nostàlgia urbana amb la dels altres, protagonistes tots de la mateixa història. Humor negre i amor per no resignar-se, i a cosir teixits vitals per no convertir-nos en teranyines.


Paraules alades

L’ésser humà es construeix històries perquè té un imperatiu cognitiu: entendre el món que l’envolta i entendre’s a ell mateix, i comunicar-se, gràcies al llenguatge. Però no tots tenim la mateixa capacitat per narrar. Tant de bo tots fòssim hakavatis i tinguèssim aquesta capacitat de fer somiar als altres amb les nostres paraules!

El conte rescata el somni de l’oblit, i ens deixa tornar a ser nens, encara que sigui mentre dormim, o mentre somiem desperts, en petits moments on podem baixar la guàrdia i deixar de fer el que se suposa que hem de fer, de ser el que se suposa que hem de ser, per donar ales a la imaginació i la memòria i així sentir-nos més creatius, més lliures.

Qui va dir que els contes eren per a nens, ho va encertar. Per a nens que juguen a ser grans.

El meu conte

Sobre la triste historia vital de una pestaña que cayó de un ojo que padecía la borrosa e imborrable enfermedad del Estigmatismo y lo que aconteció antes y después de la caída

No saben qué difícil se torna la vida de una pestaña cuando cae al vacío. Somos muchas, pero cada una de nosotras es única. Algo que las damas no deben tener demasiado en cuenta porque se pasan media vida impregnando nuestra existencia de negro. ¿Y para qué? Para presumir y luego borrarnos con toallitas humedecidas. Esa, esa fue la última vez que estuve realmente viva. Después dejé de ver todo lo que mi ojo veía, una visión de una extrañeza singular debido a su borrosa e imborrable enfermedad.

Si les explico esta historia no es porque no sepa de lo que estoy hablando. Siendo una pestaña que ha sufrido este movimiento contraproducente tengo razón de más para sufrir un desprecio exacerbado hacia todo ojo viviente y hacia mí misma, ahora que no pertenezco a ninguna retina y estoy a las puertas de la muerte. Todo fue tan rápido... tan confuso... Créanme, no resulta fácil explicarlo.

El astigmatismo es un problema en la curvatura de la córnea que impide el enfoque claro de los objetos cercanos y lejanos. Esto se debe a que la córnea, en vez de ser redonda, se achata por los polos y aparecen distintos radios de curvatura en cada uno de los ejes principales. Por ello, cuando la luz incide a través de la córnea se obtienen imágenes distorsionadas.

Pero no quería hablarles hoy del astigmatismo, sino del Estigmatismo, el origen de mi triste destino. Estigmatismo proviene de Estigmus+Matismo. Dícese de una marca o señal imborrable que se produce en la retina a causa de un movimiento contraproducente de UNA de las pestañas de la parte superior del ojo humano.

Mi ama era una damisela que padecía Estigmatismo. Sufrí una caída mortal de su ojo una noche en que llegó a casa en estado ebrio y olvidó quitarnos el rímel a mis compañeras y a mí. ¡Mis compañeras de ojo, aquellas compañeras con las que tantas visiones habíamos compartido! ¿Dónde estarán? ¿Qué verán? Y pensar que ya nunca más… Pero ¡basta! No, ¡no puedo mirar atrás! ¡Cuán dolorosa se torna entonces la existencia! No. Debo seguir luchando, aunque sea sola… ¡Debo seguir hilvanando esta, mi propia historia!
Después de caer al vacío, alguien me encontró y me sopló. Y ahora estoy aquí, sola encima de un asiento del metro, esperando a ser estampada o, en el mejor de los casos, soplada. ¿Cuántos días más estaré? No lo sé. Por eso les cuento este relato: para dar testimonio de lo ocurrido antes de desaparecer... O ¿quién sabe? Quizás aun pueda empezar una nueva vida…

Mi vida anterior era confusa, pero al menos era una vida digna de ser vivida porque estaba acompañada. Mi vida anterior pertenecía a un ojo que padecía Estigmatismo, como les he dicho. Cuando una pestaña nace en un ojo de este tipo es ya imposible que pueda ver algo real: está predestinada a verlo todo distorsionado. ¿Cómo voy a saber si estoy realmente aquí, si esto es realmente un asiento? ¡¡Ohh, triste existencia!! ¡¡Sola encima de un asiento y sin lucidez alguna!! Si pudiera renacer… Pero provengo de donde vengo: mi origen es el Estigmatismo. Ni siquiera yo, una pestaña, puedo borrar mi pasado y volver a empezar.

Un momento... Qué veo aquí… O no, quizás lo que veo no es lo que es realmente. ¿Cómo saberlo? Sí, estoy segura: es una pestaña. Es un poco más larga que yo. ¡Sí, sí, sí, es una pestaña macho! Ha debido caerse de algún ojo caballeresco. ¡Y está aquí, tan solo a unos centímetros de mí! ¿Me verá? ¡¡Podríamos empezar una nueva vida juntas!! Dejaría este menosprecio exacerbado hacia mí misma si pudiera reunirme con esa pestaña viril. Quizás ella venga de un ojo más realista que de donde vengo yo y pueda devolverme la lucidez. Quizás su ojo estaba siempre abierto. Quizás podríamos formar otra visión conjunta: yo lo vería todo más claro y ella soñaría más… Pero ¡¡¡ohh, desánimo...!!! ¡Necesito un soplo para llegar hasta ella!

¡¡¡Aaay!!! ¡Cuán vanas se tornan nuestras esperanzas cuando se acerca la última hora! Recuerdo que otra amiga pestaña me contó que otra amiga pestaña se cayó y se quedó enganchada en una mejilla. Alguien la vio, la cogió con los dedos y la frotó con desprecio. Estando entre aquellos dedos crueles, escuchó cómo una vocecita decía, irónica: “Ohh, no se te va a cumplir tu deseo”. Al rato la soplaron, pero ya no pudo volar libre hacia otro lugar. Nunca, nunca más supimos de ella. ¡Qué injusticia! ¿Es que no saben los humanos que nacemos con la única misión de abrir y cerrar el ojo? ¿Cómo no va a enfadarse cualquier pestaña si, además de que la soplen, la hacen llevar la enorme responsabilidad de cumplir los deseos de los demás? ¿Y qué pasa con los suyos? ¡Qué inhumana desconsideración!

Pero no es eso lo más triste. ¡Lo más triste es que estoy marcada de por vida y no puedo llorar si no pertenezco a ningún ojo! ¡¡Mi único destino es morir!! ¡A una pestaña, cuando cae al vacío, sólo le queda entonces enfadarse! Es el destino de toda pestaña cuando hace un movimiento contraproducente: ¡enfadarse para después morir!
¡¡Y lo peor es que no sé cuantos días más estaré sentada aquí, quizás un asiento de metro, completamente sola, viendo algo que no sé si es lo que veo y con este desprecio exacerbado hacia mí misma!! ¡¡¡Ohhh, qué solas se quedan las pestañas!!!

Identidad musical afro

Construcción de la identidad negra brasilera a través de la ‘africanía’ musical y corporal

INTRODUCCIÓN

La reconstrucción de las identidades étnicas y raciales en tierras brasileñas se lleva a cabo en un nuevo contexto político, que reconoce los derechos culturales y territoriales de los afrodescendientes desde los años 90, pero también, y sobre todo, bajo un sistema económico global(izado): el capitalista. Así, no podemos analizar la configuración de nuevas identidades afroamericanas sin tener en cuenta este panorama.

Pongamos la lupa en la construcción identitaria en Brasil y el oído en “sus” músicas, porque de eso va a tratar este ensayo: de la (re)construcción de la cultura negra brasileña a través de los ritmos, de orígenes africanos, y los carnavales, que convierten el cuerpo en el máximo lenguaje expresivo.

Para empezar, ¿qué es la identidad? La identidad sería un ‘abrigo virtual’, en palabras de Agier: el abrigo (identidad) de uno se construye a través de otro (de ahí la virtualidad, porque es una invención), lo mismo que ocurre con la creación de una identidad cultural concreta. Así, la cultura sería una construcción social que bebe de otras etnias, muchas veces originarias, como ocurre con la etnia africana en el Brasil, en que África se convierte en un vasto contexto mestizo, que da un sentido étnico a la nueva posición social de la identidad negra bahiana y brasileña.

A finales de 1970, Brasil recupera la democracia perdida, de la misma manera que la cultura negra recupera sus raíces africanas. ¿Y qué entendemos por cultura negra? Según Sansone, “las poblaciones definidas como ‘negras’ en el Nuevo Mundo y en la diáspora caribeña en Europa han producido una variedad de culturas e identidades negras relacionadas, por un lado, con los sistemas locales de relaciones raciales y, por el otro, con las similitudes históricas (…) de su experiencia común como esclavos, y con el más reciente fenómeno internacional de la globalización de las culturas y etnicidades” (Sansone, 6).

Así, la cultura negra puede definirse como la “subcultura” de los africanos de origen y su fuerza de unión radica en un sentimiento común compartido: ser negro y ser afrodescendiente. África se convierte, pues, en un conjunto de símbolos de orígenes transnacionales y multiétnicos para Brasil, que adquiere una nueva conciencia étnica.

NACIMIENTO Y GLOBALIZACIÓN DE LA IDENTIDAD AFROBRASILEÑA

Las relaciones raciales y la cultura negra en el Brasil post-abolicionista pasan por tres periodos. Nosotros nos centraremos en el segundo y el tercero, que son los periodos de (re)surgimiento y internacionalización de la identidad afrodescendiente.

Desde 1930 hasta finales de los sesenta, el país estuvo regido por la dictadura populista de Vargas: se prohibieron el batuque y las religiones sincréticas. A partir de los 70 hasta los 80, sin embargo, el régimen pierde poder y comienza el crecimiento del movimiento negro. Este es un periodo caracterizado por la incorporación y comercialización de símbolos de la cultura negra en la imagen nacional, con lo que se retoman los orígenes africanos de la cultura afro-brasileña: la cultura y la religión negras adquieren mayor reconocimiento. Los medios de comunicación lo denominan “re-africanización de Bahía”.

Los negros brasileños comienzan a celebrar su africanía de un modo abierto y organizado. Los carnavales, que se habían suprimido de las celebraciones oficiales porque se consideraban desordenados, renacen gracias a la creación de diversas asociaciones carnavalescas. En Salvador, las más importantes a la hora de recuperar los orígenes africanos fueron la Embaixada Africana y los Pândegos da África (los Africanos Alegres). Para sus miembros, negros, África no significa un desorden, sino “organizadas exhibiciones en movimiento de la magia y grandeza de los míticos reinos africanos” (Sansone, 14).

El carnaval se convierte, en este contexto, en la expresión cultural de una nueva declaración de identidad, en gran parte porque la música se basa en los rituales religiosos afrobrasileños. Esta “carnavalización” produce un cambio radical en los valores respecto al cuerpo (negro) y a la estética.

La capoeira, danza y arte marcial, pasa a ser el deporte brasileño, gracias a la aceptación de ciertas normas morales, según las cuales se distingue entre capoeira regional, más acrobática, y capoeira Angola, más meditativa respecto a lo que significa Ser Negro. La Angola se encuentra representada entre las escuelas de capoeira abiertas en el extranjero por la nueva generación de negros brasileños. La ginga –forma de caminar balanceándose típica de la gente negra- , que hasta los años 40 podía ser motivo de sanción, como ocurría con el baile del rebolado, se populariza.

Ninguna de las dos expresiones corporales resultaba un obstáculo para la movilidad social, sino que más bien era una contribución a la modernidad brasileña.

Ilê Aiyê

El grupo carnavalesco Ilê Aiyê (Ilê, en yoruba, significa ‘casa ritual’), fue inspirador y movilizador de la africanización del carnaval de Bahía y del movimiento cultural negro desde finales de los 70, según Agier. El grupo encarnaba la tradición pura africana de Bahía y salía de un terreiro de candomblé, como ocurría en los antiguos afoxés, grupos carnavalescos de finales del siglo XIX y principios del XX que tomaban como referentes rituales religiosos afrobrasileños.

Ilê Aiyê, primer grupo afro de Bahía, aparece en 1974 en Curuzu-Liberdade, el barrio de mayor población negra del país (600.000 habitantes). Des de que fue fundada, la asociación carnavalesca ha homenajeado a los países, naciones y culturas africanas así como las revueltas negras brasileras que contribuirían enormemente en el proceso de fortalecimiento de la identidad étnica y de la autoestima del negro brasileño, popularizando la historia africana y uniéndola a la historia de Brasil, y trazando así un mismo pasado negro.

El hecho de que sea un movimiento rítmico y musical se debe a una revolución que por aquellos años se dio en el carnaval de Bahía. A partir de ese movimiento, la musicalidad del carnaval de Bahía se erige como uno de los ritmos característicos de la tradición africana, favoreciendo así el reconocimiento de una identidad bahiana, mayoritariamente negra. Ilê Aiyê, que literalmente significa “la casa del mundo de los humanos”, es clave, por lo tanto, para entender la creación de identidad a partir del carnaval.

Cuerpo y estética afro

Durante cierto tiempo, el poder de los objetos y símbolos asociados con la práctica del candomblé dependía especialmente de la capacidad de mantenerlos en secreto. Hoy, sin embargo, estos se han convertido en objetos que pueden –y deben- ser mostrados en la esfera pública. Las imágenes de los orixás, por ejemplo, se convierten así en celebridades públicas exhibidas en los carnavales y en la vida cotidiana. De este modo, al ser usados para definir la identidad étnica, los objetos religiosos son intercambiados simbólicamente.

Así, la cultura afro-bahiana está vinculada al simbolismo religioso, articulado en los platos cocinados y en la percusión musical, en que cada toque de tambor está dedicado a un santo o a una parte de la liturgia del candomblé. Durante los últimos veinte años, sin embargo, los jóvenes negros de Brasil consideran cada vez más que el hecho de participar en la cultura negra es una forma de diversión ligada a bailes sensuales, y no tanto una religión.

Vemos, por lo tanto, que tanto los objetos como los rasgos que han identificado a la cultura negra y a “lo africano” han cambiado especialmente a lo largo de estos últimos veinte años, debido a las grandes transformaciones sociales que han tenido lugar en Brasil en este periodo. Estos cambios han llevado a una expansión de los horizontes en el país, lo que permite que los jóvenes puedan pensar y sentir de forma global. Esto sucede en una sociedad que le da más valor a los estilos de vida, que van de la mano del consumo masivo.

A lo largo de este mismo periodo, la sociedad brasileña ha conseguido estar menos jerarquizada en cuestiones de clase, género y color, gracias sobre todo a la expansión de la igualdad y de los derechos individuales inseridos en el proceso de democratización, divulgados por la educación y por los medios de comunicación, como las telenovelas en televisión.

Por un lado, los jóvenes en especial creen poder superar los límites sociales, que parecían ser grandes obstáculos, por el otro, parece que crece la clase media en detrimento de la baja, hecho que pone en suspenso la idea tradicional de Ser Negro, vinculada a la clase baja y a la falta de modales.

Todo este contexto ha llevado a la población negra brasileña a la modernidad, a la asunción de nuevos rasgos distintivos por los cuales se es o no se es negro, y se es o no se es afrodescendiente, siendo esto una elección, más que una imposición.

El lenguaje del cuerpo es un campo en el cual el Ser Negro puede ser expresado o practicado de forma abierta –saludar en público, caminar de una o otra manera, bailar de una o otra manera en el carnaval y fuera de él…-. Todo ello conforma “espectáculos públicos de una (nueva) significación sensual negra” (Sansone, 30).

Del mismo modo, la cultura negra se ha hecho popular gracias a la moda Afro, llegada a Bahía a finales de los sesenta de la mano de James Brown y los Jackson Five, que se ha diversificado en el uso de turbantes y túnicas africanos, sobre todo en el carnaval, en el uso del look funkeiro de los aficionados a la música y baile electrónicos, y la imagen de los activistas negros, que incluye atributos Afro, como las gafas de sol, y africanos, con los vestidos de flores.

Todas estas costumbres negras son interpretadas y vividas en nuevos y variados ámbitos, como por ejemplo las asociaciones Afro del carnaval, los ensayos públicos de estas asociaciones, las competencias de belleza negra organizadas por estas agrupaciones así como las emisoras de radio y televisión. Asimismo, estas costumbres se entreven en los dos grandes dominios de la cultura de la Bahía afro, en que la capoeira deviene atracción turística. Tanto la capoeira como la dimensión afro/africana del carnaval de Bahía se han convertido, a la vez, en objetos de consumo omnipresentes.

Esto implica que el hecho de Ser Negro ya no tenga que ver con el hecho de ser de clase baja, debido a la desacralización de los símbolos ligados al candomblé y al renovado énfasis del cuerpo. Es esta, por lo tanto, la nueva cultura afro-bahiana: la que se centra en el color y el uso y abuso del cuerpo negro, antes que en el mundo religioso, la que conecta más y mejor con los jóvenes y la industria del ocio y de la música, que pone la tilde sobre el consumo compulsivo de hoy. En otras palabras: la nueva cultura afro-brasileña pone el acento en ser negro y moderno a la par porque el cuerpo habla.

El Ser Negro moderno, por otra parte, está asociado también a las fiestas y celebraciones como la Boa Morte en Cachoeira (Bahía), a las que asisten los turistas negros americanos, que tienen unas formas de vestir, de moverse, de hablar e incluso de razonar que atraen a muchos negros brasileños, así como a la música. Hoy en día, el reggae es el género extranjero más popular.

Internacionalización musical y cultural

Llegados los años ochenta, Brasil entra en el mercado global, lo cual implica la aceptación de la cultura negra en el extranjero, conocida como brasilidad y bahianidad.

En el campo musical, Brasil es un importante productor de música y coreografías que son editadas en la industria internacional, mientras que un pequeño pero creciente grupo de negros de clase media buscan inspiración en los negros americanos.

Los medios masivos de comunicación y la publicidad han expandido estos iconos, estos símbolos, de la misma manera que la industria musical se ha encargado de expandir la música afro brasileña (reggae y rap, mayormente), a través de una circulación Sur-Norte-Sur. Festivales de música como el Festival de Percusión Percopán de Bahía también mueven la música brasileña. Así, en la industria musical mundial, los ritmos negros tienen cada vez más cabida.

En definitiva: la cultura afro-brasileña tradicional, que solía ser más o menos local, hoy se encuentra, y cada vez más, orientada a nivel internacional. Como dice Agier, “no se trata del fin de las culturas, sino de un contexto nuevo para la creación de sentido, a partir de cierta disociación entre los lugares, las identidades y las culturas” (Agier, 21).

En este nuevo contexto, la identidad cultural se piensa desde y a través de la diversidad de “situaciones pluriétnicas”: No hay una cultura identitaria, sino más bien muchas dinámicas culturales, como ocurrió -y ocurre- en Brasil.

CONCLUSIONES

· El culto al cuerpo sustituye al culto religioso en la nueva identidad negra brasileña, y va unido a la expresión corporal que se da al bailar, así como a la música (africana) que acompaña al baile y a la estética afro que lo reviste.

· La nueva identidad negra, que se basa en la construcción de una cultura negra más estética, en un uso sobresaliente del cuerpo negro y en una relación más estrecha con la cultura de la juventud y con la industria del ocio, presenta una actitud muy diferente a los objetos negros africanos.

· Con la globalización cultural y la etnicidad local, África se convierte en un icono, un concepto.

· El intercambio simbólico a través del Atlántico negro refleja todavía antiguas jerarquías coloniales y nuevas jerarquías de culturas que entran en Brasil como consecuencia de la globalización, que está relacionada con la ‘etnicidad’.

· La música popular, así como los productos de belleza asociados a los negros, también hacen de la “re-africanización” brasileña un movimiento que mezcla tendencias y tradiciones culturales diversas.

· Turismo, televisión y medios de comunicación difunden en el mercado local y global esta nueva identidad negra, o mejor dicho, esta nueva ‘cultura negrófila’, en la que los “blancos” también juegan un papel determinante a la hora de construir sentidos identitarios.






BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

AGIER, M. (2001), “Disturbios identitarios em tempos de globalizaçao”, Mana, 7(2): 7-33.

SANSONE, L. (2001), De África a lo Afro: Uso y abuso de África en Brasil. Dakar. (Traducción al español de CEPHIS/CODESRIA).

http://www.ileaiye.org.br/index2.htm

http://www.mestredidi.org/

Etnología afroamericana

Resumen a partir del artículo de Freyre (1985) “El esclavo negro en la vida sexual y familiar del brasileño”

INFLUENCIAS DEL ESCLAVO AFRICANO EN LA SOCIEDAD Y LA CULTURA DEL BRASIL COLONIAL

Tiene un aire risueño la cultura brasileña, cuentan los viajeros de antaño. Pero también cuentan que no es oro todo lo que reluce. Los niños que debieran ser risueños de pequeños no lo son tanto porque se ven forzados a ser hombres prematuros, ya a los 9 o 10 años, y jóvenes a destiempo, a los 7. Así, Luccock notó una falta de alegría en las criaturas que se encontraba a su paso en su visita al Brasil.

¿A qué se debía tan extraño suceso? Algunos lo atribuyen a la estirada educación eclesiástica en los primeros colegios jesuitas antes que cristianos, que no dejaban rienda suelta a la espontaneidad natural de los pequeños. En esta misma escuela represora, o en las casas-grandes, se encontraban en las aulas blancos, negros y pardos, incluso niños blancos que aprendieron a leer con profesores negros.

Pero el Brasil era visto con recelo por muchos. Así, muchos viajeros acusan a los portugueses de haber despreciado a los nativos de Brasil, a la llamada “raza despreciable de los caboclos” (comúnmente conocidos como los esclavos mestizos o los mamelucos). Los prejuicios que los portugueses tenían de los brasileños no eran de blancos contra mujeres de color, sinó de reyes y blancos contra las esclavas y sus ahijadas. Por eso la ley portuguesa consideraba intolerable la unión conyugal con indias y negras, aunque raras veces fuera respetada.

Por otra parte, cabe destacar al sacerdote, una especie de aristócrata blanco, tan señor como lo fueron los colonizadores que llegaron a tierras latinas durante los siglos XVI, XVII y XVIII, que se hacían llevar en literas de mano por los esclavos. Ya se sabe que al rico le corresponde estar sentado, tumbado... Vestían los colonos con atuendos poco afines al clima que les acogía, llevando un negro riguroso y solemne, como si cada día fuera domingo de misa. El pantalón blanco le correspondía al médico, profesor, funcionario.

Durante la colonización, los muleques formaban el coro de la Iglesia y de las casas-grandes de sus amos, para el deleite de éste y sus visitas. Y no sólo músicos: muchos esclavos negros eran en Brasil acróbatas, sangradores, dentistas, barberos, y hasta maestros. “¡Y felices los niños que aprendieron a leer con profesores negros, afables y buenos! Han de haber sufrido menos que los otros”, alumos de curas y frailes, vara en mano.

Hacia finales del XIX, se trasladarán los hijos de los “señores de ingenio” a internados, hospedando al niño en casas de mercantes de azúcar y café. En estos internados se reflejaba ya el sadismo que había respecto al esclavo y del negro, el abuso que imperaba en el Brasil de la época colonial, humillando al ser débil (el niño, en este caso). Así mismo, estos mismos maestros represores convirtieron la caligrafía en un rito sagrado, litúrgico.

A otros tormentos estaba sometida la criatura blanca, y hasta la negra, cuando era criada por las yayás de las casas-grandes que, queriéndose parecer a los europeos, llevaron al extremo las buenas maneras, convertidos en snobs. Y es que hasta el siglo XIX, esposas e hijos estaban al mismo (sub)nivel que los esclavos, a los que el blanco empezó a llamar “mi negro” (qué tierno...).

Las niñas, criadas en un ambiente patriarcal sin medida, vivieron bajo la tiranía de los padres primeros, sustituida por la des los maridos, después. “Y si mucamas y muleques fueron siempre aliados de los hijos contra los señores padres” y los maridos, hubo casos de esclavas chismosas y envidiosas.

Porque la belleza de negras y pardas (argentinas?) era para frailes y blancos de buenas costumbres una tentación, objetos a servicio del blanco y del negro, respectivamente, debido a su “libertinaje”, a su carácter “caluroso”, en contraposición a la “pureza” que inspiraba la madre y señora, siempre fría y impoluta.

Lo que les pasó en el Brasil colonial a las negras y a las mulatas, más que a las indias y las mamelucas, fue la “degradación de las razas atrasadas por el dominio de las adelantadas”. O sea, que entre blancos y mujeres negras se dieron relaciones de vencedores con vencidos, un peligro para la moral (sexual)... Sin embargo, muchas de esas mujeres consiguieron ganarse el respeto del hombre blanco, ya sea por sus brujerías, ya sea por su esxtremada sensualidad femenina.

Por otro lado, el aumento de la producción de azúcar que tuvo lugar en Pernambuco en el XVII, provocó el alza de la esclavitud africana, que a su vez ensanchaba el libertinaje ocioso de sus señores amos, que necesitaba del esclavo porque sin él, no podía haber azúcar. Mientras unos trabajaban de sol a sol, los otros disfrutaban de la hamaca y la buena vida, cual grandes aristócratas. Y si en los siglos anteriores la hamaca había ido acompañada de la devoción religiosa, en el XIX se aminoró en los hombres para refugiarse en mujeres, niños y esclavos, por eso todo brasileño colonial tenía siempre en su hogar un lugar para el culto divino.

Muchos señores brasileños, incluso, sacrificaban la alimentación y el bienestar familiar y de los negros por aparentar una vida de grandeza. En muchos hogares de Pernambuco, por ejemplo, se podía ver a esclavos semidesnudos, mientras que en las grandes festividades eclesiásticas se preocupaban los señores de tener a sus amantes bien pomposas, lo mismo que los curas, que no podían convivir con esclavas a nos ser que éstas tuvieran más de 40 años, para no pecar.

Los negros y las mulatas eran multiusos: vendían aceite, bollos, cuscús, frutas exóticas, cargaban agua... Las esclavas negras de diez añitos, además, también ofrecían servicios sexuales, curiosamente, obligadas por sus amos y amas para ganarse el sustento. ¿Y qué resultó de todo este intercambio sexual? Un montón de hijos ilegítimos, “mulatitos criados muchas veces con la prole legítima”, dentro del patriarcado liberal de las casas-grandes, o en las iglesias y orfanatos, bajo la mano (dura) de los frailes.

Así, crecieron los hijos ilegítimos en circunstancias favorables, más que en muchos otros lugares, y con apellidos blancos. Esta promiscuidad sexual provocaría, además, una rápida dispersión económica en los tiempos coloniales. La actividad patriarcal de los curas, entonces, contribuyó a crear una sociedad “superior”, ilustrada. El esclavo educado en la cristiandad imitaba la prepotencia del blanco en su esfuerzo por progresar en la escala social.

En otro ámbito de la vida doméstica influyó notablemente el esclavo africano: en la cocina. Se notaba, sobre todo, en la introducción del aceite de dendé y de la pimienta malagueta en Bahía, así como del quimbombo y la banana, especialemnte en el norte. Los platos africanos, como la farofa, el quibebe y el vatapá, y el uso de la piedra de rallar, también se heredaron, a mano de negras corpulentas y negros afeminados.

Así mismo, se desarrolló también en Bahía la venta de alimentos en la calle, en que las esclavas ofrecían en los tabuleiros dulces y bocadillos. A principios del XIX, además, recibiría la comida brasileña otras costumbres, llevadas por colonizadores ingleses y franceses: té, vino, café, manteca, hielo...; todo eso desafricanizó la mesa brasileña, que hasta los primeros años de la Independencia se encontraba bajo la influencia de africanos y indígenas.

Se encargaba el esclavo de limpiar además de cocinar, y “fue además el negro quien animó la vida doméstica del brasileño con su alegría”, apagando la característica melancolía del portugués y la desconfianza huraña del indígena en las casas y en los carnavales de Bahía, con sus cantos religiosos. Algunos, sin embargo, dejándose llevar por la añoranza de su tierra (el banzo), sustituyeron el canto por el suicidio o por el alcohol, trayendo consigo la enfermedad al Brasil, como la bouba o piño.

¡Y qué decir respecto a los rituales moribundos! Cuando un señor moría, era loado con cantos de clérigos en latín y llorado por sus esclavos, que más bien derramaban lágrimas por miedo a su próximo amo, aun desconocido. Éstos, por su parte, no eran, como los otros, enterrados entre cantos y flores, sinó que se les enterraba en un cementerio a parte, con cruces de madera, o se les arrojaba a la mar. ¿Quién dijo que al morir, todos somos iguales?